TOPSTUKWEEK BERLIOZ

Louis-Hector Berlioz (1803-1869) groeide op in La Côte-Saint-André, een dorp dichtbij de Franse stad Grenoble. In de omliggende natuur spreidde de riviervlakte van de Isère zich grandioos uit. De Alpen in de verte zorgden voor een machtige achtergrond. Berlioz’ vader kwam uit een belangrijke familie die al generaties lang in de regio woonde. Hij was een welgestelde dokter met een liberale kijk en schoolde zijn zoon zelf. De jonge Berlioz hield het meest van Franse en Latijnse literatuur en geografie. Hij verslond reisverhalen over verre, magische werelden en toen zijn vader hem Vergilius’ episch verhaal over Dido en Aeneas voorlas, barstte hij in tranen uit. Berlioz’ moeder was vroom katholiek. Tijdens een van de missen waar ze hem mee naartoe nam, hoorde hij een melodie die hem zo verwonderde dat hij ook, voor heel even, een vurige gelover werd.

Berlioz vond in muziek een uitlaatklep voor zijn rijke gevoelensleven. Als kind volgde hij lessen fluit en gitaar. Hij onderwees zichzelf in harmonie en schreef al snel allerlei melodieën en liederen. In 1819 schreef hij als 15-jarige zelfs naar enkele Parijse muziekuitgevers om hen een paar van zijn composities aan te bieden. Anders dan de meeste componisten, begon Berlioz met componeren zonder piano te leren spelen. Ook later zou hij het instrument nooit grondig leren bespelen, wat deels de unieke klankwereld van zijn oeuvre verklaart. In zijn Mémoires vertelt Berlioz dat het liefde was die de componeerdrang in hem aanwakkerde. Als tiener was hij immers verliefd geworden op Estelle Duboeuf, een ouder meisje dat verderop in de bergen woonde. Ze werd Berlioz’ eerste muze.

Over het algemeen had Berlioz zijn leven lang een nauwe band met zijn vader, maar er kwam een kink in hun relatie toen de 17-jarige Berlioz een beroep moest kiezen. Zijn vader has zijn carrière al voor hem uitgestippeld: Berlioz zou dokter worden en de familiepraktijk overnemen. ‘Dokter worden! Anatomie studeren! Ontleden! Deelnemen aan afschuwelijke operaties – in plaats van mijn lichaam en ziel te wijden aan de muziek, die sublieme kunst waarvan ik net de grandeur begon te ontdekken.’ Berlioz verwoordde het als volgt:

‘Nee, nee! Het leek de natuurlijke orde van mijn bestaan om te draaien. Het was monsterlijk. Het kon niet gebeuren.’

 

Maar het gebeurde. In 1821 trok Berlioz naar Parijs om er aan de Faculté de Médicine te studeren, waar hij in 1824 een diploma behaalde.

In Parijs ging er een nieuwe wereld open voor Berlioz. In zijn thuisdorp golden optredens van de lokale militaire fanfare als hoogtepunt van het muzikale leven. Maar in Parijs kon hij zo vaak als hij wilde de partiturenbibliotheek van het Conservatoire of een van de operazalen van de stad induiken. Daar ontdekte hij, met zijn knieën knikkend van enthousiasme, de opera’s van Gluck. Tegen het einde van 1822 mocht hij naar de compositieklas van de operacomponist Jean-François Lesueur en later kreeg hij aan het Conservatoire ook les van contrapunt-tovenaar Antoine Reicha. Berlioz componeerde alsmaar zelfzekerder. Aangemoedigd door het succes van de opvoering van zijn Messe Solennelle in de kerk van Saint-Roch in 1825, besloot de 21-jarige Berlioz om de ‘afschuwelijke operaties’ van zijn dokterscarrière voorgoed voor de muziek te verlaten.

Ontevreden met zijn carrièreswitch, krompen Berlioz’ ouders zijn financiële toelage in. Hij leefde een bohemienbestaan, met steeds schulden boven het hoofd. Maar die zorgen verbleekten bij de artistieke ontdekkingen die hij in de late jaren 1820 deed. Hij werd verliefd op de toneelstukken van Shakespeare en op de Ierse Harriet Smithson die ze acteerde in het Théâtre de l’Odéon. Hij las Goethes Faust en ontdekte de symfonieën van Beethoven. Het ontketende een wervelwind aan ideeën die Berlioz in zijn eigen composities probeerde om te zetten. 1830 werd zijn doorbraakjaar: hij kon zijn eigenzinnige Symphonie fantasique laten horen aan het Parijse publiek op een van de concerten die hij zelf begon te organiseren. Dat jaar won hij na 4 mislukte pogingen ook de Prix de Rome, de prestigieuze compositieprijs die hem van een vast inkomen voorzag.

Bij de Prix de Rome hoorde een verblijf in de Villa Medici in Rome, waar de winnaars zich in de antieke cultuur van de stad konden onderdompelden. Berlioz trok ermet tegenzin naartoe in 1831. Zijn reputatie als verbluffend originele componist kwam net van de grond in Parijs en hij had bovendien de liefde van de getalenteerde pianiste Camille Moke voor zich gewonnen. Vlak voor zijn reis verloofden de twee zich, maar eenmaal in Italië hoorde Berlioz niets meer van haar. Hij ontdekte dat ze hem voor pianobouwer Camille Pleyel had verlaten. In zijn Mémoires beschrijft Berlioz vol ironie het drama dat volgde. In een woedende waas keerde hij terug naar Frankrijk, vastbesloten om zijn ontrouwe geliefde te vermoorden, alvorens een einde aan zijn eigen leven te maken. Maar in Nice bedacht Berlioz zich. Er was immers nog zo veel muziek te componeren.

Hoewel Berlioz de muziek die hij in Rome hoorde maar niks vond, liet zijn verblijf in Italië een belangrijke indruk op hem na. Het was alsof de romantische werelden uit de reisverhalen die hij als kind verslond, hier tot leven kwamen. Hij zag bandieten en de rondtrekkende pifferari-muzikanten die met hun doedelzakken uit het Zuiden van Italië naar Rome trokken. Op Felix Mendelssohn na, trok hij zelden met componisten op. In de plaats daarvan reisde hij het land af, ontmoette matrozen, boeren en beeldhouwers en maakte met zijn nieuwe vrienden al zingend lange bergwandelingen in de Abruzzen. De indrukken die Berlioz opdeed, belandden later op een concrete manier in orkestwerken als Harold en Italie (1834) en Roméo et Juliette (1839). Maar ongetwijfeld voedden ze ook de sensuele zin voor klankkleuren en atmosferen in zijn muziekstijl.

In Italië, terwijl hij zijn reisindrukken in brieven noteerde, ontlook ook Berlioz’ schrijverstalent. Dat talent had hij bij zijn terugkeer in Parijs in 1832 broodnodig. Hij had in de stad gepassioneerde supporters, maar bij het muzikale establishment klonk de algemene teneur dat zijn muziek te excentriek was. Nooit bemachtigde hij een leerkrachtenpost aan het Conservatoire. Hij werd er alleen bibliothecaris. Berlioz moest zijn kost dus verdienen als muziekcriticus. In zijn recensies strafte hij componisten die artistieke ernst voor gemakkelijk succes verkochten en dirigenten die bestaande partituren aanpasten, wat gangbaar was toen. Zo hoopte Berlioz’ zijn lezers te scholen opdat ze hun oren misschien ook voor zijn bijzondere muziek zouden openen. Tevergeefs. Zijn compromisloze kritieken op invloedrijke figuren belemmerden zijn carrière net.

Berlioz’ professionele leven nam rond 1835 een razend ritme aan. In Parijs organiseerde hij op eigen kosten enkele concerten per jaar, waar hij zijn eigen werken presenteerde naast oudere muziek die hij bewonderde. Liszt, Chopin en andere leden van de kosmopolitische muziekkringen in Parijs deden vaak mee. Maar een dirigent die weg wist met zijn moderne orkestmuziek, vond Berlioz maar niet. Dus nam hij dan maar zelf het dirigeren op. Tussen het dirigeren en organiseren door, vond hij nog tijd om aan een resem geweldige composities te werken. Met zijn opera Benvenuto Cellini kreeg Berlioz in 1838 zijn eerste en enige werk op de planken van de behoudsgezinde Opéra de Paris. Voor de overheid schreef hij massieve werken voor koor en orkest, maar daarnaast borduurde hij ook aan intieme liederen voor de bourgeois amateurmusici in de Parijse salons.

Toen Berlioz vanaf 1842 uitnodigingen kreeg om zijn muziek in het buitenland te dirigeren, accepteerde hij gretig. Er was weinig dat hem thuis hield in Parijs. Zijn persoonlijk leven was ongelukkig. In 1833 was hij getrouwd met Harriet Smithson, de Ierse actrice die hij jarenlang van veraf adoreerde nadat hij haar in 1827 als Julia in een Shakespeare-opvoering zag. Berlioz idealiseerdehaar tot zijn eigen Julia, maar tijdens het huwelijk haalde de realiteit zijn fantasie in. Voor even woonden ze gelukkig bovenop de Montmartre met hun zoon Louis. Maar de taalbarrière, geldzorgen en Smithsons depressie om haar verloren carrière dreven het koppel in 1842 uiteen. Berlioz begon een relatie met de zangeres Marie Recio, die hem op zijn tournees vergezelde. Hij idealiseerde zijn nieuwe minnares allerminst, maar leefde wel het langst met haar samen.

In de Duitse gebieden, Oostenrijk, Rusland en Engeland had Berlioz’ muziek beduidend meer succes dan in Frankrijk. Op zijn tournees, die hij tot in de jaren 1860 maakte, ontmoette hij nieuwe supporters en vrienden, zoals Robert Schumann, net als Berlioz een icoon van de vroege romantische muziek. Berlioz maakte niet alleen indruk met zijn originele muziek, maar ook als een grondige dirigent die als geen ander met moderne orkesten om kon gaan en tijdens zijn repetities met een ongeziene precisie in moderne partituren dook. In brieven rapporteerde Berlioz het ene grandissime succes in het buitenland na het andere. Elke keer was thuiskomen in Parijs een opdoffer. Het muzikale establishment bleef hem verwerpen. Hij raasde: 

‘In Parijs is muziek god – zolang ze de magerste offers vraagt om haar altaar te voeden’

De zwaarste klap in Berlioz’ carrière kwam in 1846, toen hij in Parijs trots zijn gloednieuwe La Damnation de Faust presenteerde. Slechts een halfvolle zaal was komen luisteren naar de instrumentale balletten als zoevende dwaallichtjes en ijlende demonenkoren uit deze hybride tussen een opera en een concertwerk. Twee jaar later in Londen begon Berlioz in zijn Mémoires op zijn leven terug te blikken. Hij startte in 1850 nog voor eventjes zijn eigen muziekhuis in Parijs, in een laatste poging om het publiek voor zich te winnen. Maar langzaamaan nam hij een steeds afstandelijkere houding aan tegenover het moderne muzikale leven in zijn stad. Zijn blik was op het verleden gericht, zeker nadat zijn vrouw Harriet Smithson in 1854 stierf.

Berlioz wijdde zijn laatste creatieve energie voornamelijk aan zijn opera Les Troyens (1856-58). Hij baseerde die op de epische verhalen uit de Aeneis van Vergilius die hem als kind tot tranen had geroerd. Na jaren vol gefrustreerde pogingen, werd de opera in 1863 uiteindelijk in het Théâtre Lyrique opgevoerd. Les Troyens liep voor maar liefst 21 herhalingen. Maar Berlioz’ fierheid sloeg al gauw om in verbittering omdat er telkens geknipt werd in zijn werk. Hij trok zich nu bijna volledig uit het muzikale leven terug. Al sinds 1859 had hij last van zenuwpijn en in 1862 stierf zijn levensgezel Marie Recio. Berlioz’ zoon zat bij de marine en was altijd weg. ‘Ik ben alleen’, schreef hij gedesillusioneerd in 1864.

‘Elk uur zeg ik tegen de Dood: wanneer zal je?’

In 1867 stierf ook zijn zoon op zee en zijn blik op het leven werd nog zwartgalliger. 

Toen Berlioz op 8 maart 1869 na een lange ziektestrijd stierf, lagen er 1200 kopieën van zijn Mémoires klaar in zijn bibliothecarisbureau aan het Conservatoire. Bovenaan zijn boek prijkt een citaat uit Shakespeares Macbeth:

‘Het leven is een illusie, een toneelstuk met een slechte acteur, een verhaal verteld door een idioot met veel emoties en gebaren maar zonder bedoeling.’

Toch eindigde dat zinloze verhaal voor Berlioz met een straaltje licht. In 1864 was hij teruggekeerd naar het landschap van zijn jeugd en ontmoette er Estelle Duboeuf, zijn eerste muze. Zij was 67, hij 60, maar de herinneringen aan zijn jeugdliefde flakkerden levendig op. Voor de rest van zijn leven schreef hij haar elke maand een brief. Die voegde hij aan de laatste pagina’s van zijn Mémoires toe. Er staat: 

‘Ik zal nu kunnen sterven zonder woede noch bitterheid’

Toen de Symphonie fantastique op 5 december 1830 in de Salle du Conservatoire van Parijs met dirigent François-Antoine Habeneck in première ging, was het publiek op z’n zachts gezegd geïntrigeerd. Hector Berlioz ging al over de tongen als een aanstormende originele componist en met dit orkestwerk versterkte hij die reputatie verder. Het stuk broeide al zeker sinds de zomer van 1829 in zijn hoofd, gutste er in de eerste maanden van 1830 uit, alvorens het na een paar chaotische repetities en een afgelast concert in de winter in première ging. Berlioz zou het werk later nog grondig herzien, maar toch was hij tevreden met die eerste opvoering. Tussen het wild klappend publiek zaten recensenten, Franse componisten van allerlei pluimage en de 19-jarige Franz Liszt, die een van Berlioz’ belangrijkste voorstanders zou worden.  

‘Ik aanvaard dat deze symfonie een bijna onvoorstelbare vreemdheid bezit’

Zo berichtte een van de recensenten op de première verbluft. De Symphonie fantastique is inderdaad een symfonie van de vreemdste soort. Beethoven had al getoond dat je met pure instrumentale muziek poëtische gedachtes of een heroïsch drama kon uitdrukken. Maar dat expressieve potentieel dreef Berlioz met zijn symfonie tot het uiterste. Bij zijn werk hoorde een programmablaadje waarin hij het drama dat zijn muziek uitdrukt in woorden samenvat: het leek wel een synopsis van het soort liefdesromans die toen populair waren. Om zijn luisteraars diep in de emotionele wereld van dat drama mee te trekken zette hij in zijn orkestwerk bovendien de regels van de symfonie op zijn kop. Zo expliciet dramatisch, intiem en evocatief had een symfonie nog nooit geklonken.

Het drama van de Symphonie fantastique komt op gang wanneer een jonge muzikant voor het eerst de vrouw ziet die alle charmes van de ideale geliefde uit zijn dromen lijkt te belichamen. De verliefdheid die de jonge held voor de onbereikbare vrouw ontwikkelt, wordt een obsessie die hem overal achtervolgt. Berlioz verklankt het beeld van de geliefde met een lieflijk hunkerende melodie. Die idée fixe, zoals Berlioz de melodie noemt, duikt in elk van de vijf delen van zijn symfonie op. Soms verandert Berlioz de kleur van de melodie of past hij haar ritme en toonhoogtes aan. De idée fixe is zo niet alleen een mooie manier om de obsessieve verliefdheid van zijn held uit te drukken, maar ook een ingenieuze techniek om eenheid te scheppen in de vijf uiteenlopende delen van zijn stuk.

Berlioz deed het verhaal van de Symphonie fantastique voor het eerst uit de doeken in een brief aan zijn vriend Humbert Ferrand. Daarin schrijft hij veelbetekenend dat zijn vriend de jonge verliefde held van de symfonie ongetwijfeld zou herkennen. Inderdaad, drie jaar voor hij zijn symfonie af had, doorstond Berlioz net als zijn held een waanzinnige emotionele draaikolk nadat hij Harriet Smithson Shakespeare had zien acteren. Zijn verliefdheid op de onbereikbare Ierse actrice werd een jarenlange obsessie, die Berlioz opnieuw en opnieuw in brieven beschrijft.

‘Ik lijd zo hard; zo hard dat als ik me niet inhield, ik zou moeten schreeuwen en over de grond rollen. Ik heb slechts één manier gevonden om die immense honger naar emotie te stillen, en dat is muziek.’

Het Parijse publiek zou in de jonge held van de Symphonie fantastique ook een patiënt van monomanie herkend kunnen hebben. Monomanie was een mentale ziekte die de Franse arts Étienne Esquirol rond 1810 aan de groeiende medische literatuur over geestesziektes toevoegde. Zijn patiënten werden dag en nacht verteerd door eenzelfde gedachte. De ziekte werd druk besproken in Parijse salons, kranten en novelles. Vooral Esquirols subcategorie ‘erotische monomanie’ fascineerde. Daarbij werden patiënten overvallen door een passie voor een vrouw die ze nog nooit ontmoet hadden maar toch idealiseerden. ‘Terwijl ze haar ingebeelde perfecties contempleren, raken ze in extases’, schreef Esquirol, ‘maar wanhopend om haar afwezigheid, is de blik van deze patiënten neergeslagen.’ Het eerste deel van de Symphonie fantastique schommelt al even wild tussen emoties.

Het tweede deel speelt zich niet in het hoofd van de held af, maar plaatst je samen met hem middenin een 19e-eeuws bal dat op volle zwier is. Eerst kondigen rommelende bassen en harpgetokkel het luxueuze feest als uit de verte aan. Met een opgewekte crescendo zwieren de deuren van de balzaal open en laat Berlioz het orkest een gezapig walsdeuntje boven een hoempapa-begeleiding bulderen. Dit soort eenvoudige muziekzettingen vind je niet vaak terug in zijn muziek (volgens hem hoorden deze thuis in entertainende Italiaanse opera’s). Maar hier dompelt Berlioz je er meesterlijk mee onder in de pompeuze oppervlakkigheid van dansfeesten. In het midden van de beweging laat hij de idée fixe zelfs meedansen op de wals. Want ook hier achtervolgt het beeld van de geliefde onze jonge held en laat het hem duizelend in de balzaal achter.

Toen Berlioz in 1867 zijn Symphonie fantastique voor de laatste keer dirigeerde, beschreef hij in een brief hoe hij zichzelf moest inhouden om niet in huilen uit te barsten bij het derde deel van zijn werk. Deze ‘scène aux champs’ begint met een eenvoudig signaal op de Engelse hoorn dat beantwoord wordt door een hobo, in de verte achter het podium. Met dit orkestrale effect neemt Berlioz je mee naar het platteland, waar herders hun liederen door de bergen doen galmen en de held zich over zijn liefdeslot bezint. Het landschap trilt mee op het ritme van zijn ziel: een wereld vol idyllische melodieën kleurt na het verschijnen van de idée fixe stormachtig. Wanneer de Engelse hoorn de natuurscène afsluit met hetzelfde signaal van het begin, wordt deze niet langer door de hobo beantwoord, maar door een onheilspellende akkoord op de pauken.

De marsmuziek waarmee het vierde deel losbarst, was oorspronkelijk bedoeld voor de opera Les Francs-Juges (1826), die Berlioz maar niet op de planken kreeg. De sombere marsscène uit deze opera was te goed om zomaar te laten verkommeren en dus gebruikte Berlioz die muziek om er in de Symphonie fantastique een lugubere hallucinatie mee te verklanken. Overtuigd dat zijn geliefde hem heeft afgewezen, neemt de held een overdosis opium – een drug die Berlioz ook zelf nam. In de opiumdroom die volgt, is de held getuige van zijn eigen doodstraf voor de moord op zijn geliefde. Marsmuziek vol dissonante harmonieën begeleidt hem naar het schavot. De idée fixe klinkt op het einde bij de klarinet en wordt bruusk door een akkoord van het hele orkest onderbroken: het mes van de guillotine is gevallen. 

Hoe theatraal de eerste vier delen van Berlioz’ symfonie ook zijn, toch passen hun vormen nog min of meer binnen de normen van de klassieke symfonie. Maar in de finale, waar de hallucinatie verhevigt, laat Berlioz de radars van zijn horrorfabriek nog tegendraadser ratelen. We bevinden ons op de begrafenis van de held, een heksensabbat met ‘schaduwen, magiërs en alle soorten monsters’. Zo’n scène belandde nooit eerder in een symfonie. Berlioz moest er dus een vorm voor uitvinden. Het werd een ketting van diverse groteske episodes. Een ervan bouwde hij op de oude gregoriaanse dies irae-melodie van de dodenmis. In de volgende episode wordt die door een zenuwziek themaatje afgewisseld, alvorens het orkest beide thema’s in een maffe climax door elkaar speelt. Dit soort ‘hereniging van twee thema’s’ werd later een van Berlioz’ lievelingstechnieken.

Uiteraard klinkt de idée fixe ook in de finale. Maar de eens zo gracieuze melodie is hier ‘niets meer dan een vulgair dansdeuntje’. De reden achter die transformatie drukte Berlioz in 1830 frank uit in zijn brief aan Ferrand. ‘De geliefde is naar de sabbat gekomen om deel te nemen aan de begrafenis van haar slachtoffer. Ze is niets dan een courtisane, geschikt om in die orgie op te treden.’ Berlioz’ eigen liefdesleven klinkt hier duidelijk door: verbitterd om de onbeantwoorde liefde van Smithson, verandert hij de geïdealiseerde geliefde in dat andere eeuwenoude archetype van de vrouw als valse verleidster. Ook elders in zijn werk zijn vrouwen zowel edele heldinnen als de bron van alle chaos. Liefde inspireerde Berlioz, en veel romantici met hem, mateloos. Maar het was liefde gebouwd op de voorwaarden van een mannelijke, 19e-eeuwse fantasie.