Fabula — ECCE / Claire Croizé, Unusual Symptoms & Zwerm

Choreografe Claire Croizé (FR/BE) studeerde in 2000 af aan P.A.R.T.S. Haar afstudeerproject Donne-moi quelque chose qui ne meure pas ontving veel lof van de Franse pers en werd bestempeld als één van de ontdekkingen van PARTS@PARIS. Niet veel later volgden de solowerken Blowing up (2002) en het trio Runaway #1 (2003). In 2006 werkte ze onder de vleugels van WP Zimmer (Antwerpen). Ze stichtte samen met Nada Gambier en Etienne Guilloteau in 2008 het gezelschap Action Scénique. Uiteindelijke zette ze in 2016 de hechte samenwerking met Guilloteau verder door onder de naam ECCE. Ze werkt geregeld met live muziek en waagt zich aan verscheidene muzikale stijlen, van pop tot Bach. Haar choreografieën kenmerken zich door een interesse voor het fysieke, emotionele en intuïtieve lichamelijkheid. Enkele van haar vorige producties zijn The Farewell (2009, Prix Jardin d’Europe), EVOL (2016) en Duet for two string trios (2021).

ECCE (BE) is in 2016 opgericht door de choreografen Claire Croizé en Etienne Guilloteau. De twee studeerden allebei aan P.A.R.T.S. en werden daarna ondersteund door WP Zimmer. ECCE verwijst naar Etienne-Claire, Claire-Etienne: de naam ECCE weerspiegelt dat ze zichzelf als twee individuele choreografen zien met elk een eigen artistieke danstaal maar dit wel vanuit een gedeelde expertise en filosofie. Een samenhangende eenheid met tegenovergestelde maar complementaire manieren van werken. Etienne vertrekt eerder vanuit ideeën en vraagstellingen, vaak geïnspireerd door de context en de ruimte van het theater. Claire daarentegen is geïnspireerd door het lichamelijke, het intuïtieve, dans, emotie en gebaar. Hun werk situeert zich op de intersectie tussen dans en muziek – vaak live muziek, wat een belangrijk uitgangspunt vormt in hun werk. Onder ECCE hebben ze al samengewerkt met verschillende nationale en internationale muziekensembles en locaties zoals Zwerm, B’Rock en Oxalys. Sinds 2017 is ECCE huisartiest van Concertgebouw Brugge.

Het eigenzinnige artistieke muzikale kwartet Zwerm (BE) bestaat uit de 4 elektrische gitaristen Toon Callier, Johannes Westendorp, Bruno Nelissen en Kobe van Cauwenberghe en is opgericht in 2007. Ze zijn steeds op zoek naar nieuwe grensgebieden in de muziek: van hedendaagse gecomponeerde muziek tot elektronica tot renaissancemuziek of beeldend muziektheater met Benjamin Verdonck. Hun werk is nooit eenzijdig muzikaal en steeds gedreven door een onstilbare nieuwsgierigheid naar verscheidene genres en vormen van muziek. Soms zoeken ze impro-legendes op als Fred Frit en Mauro Pawlowski, andere keren delen ze het podium met dansers van het Brusselse ECCE. Ook wisten ze al een samenwerking met componisten als Joanna Bailie, Christopher Trapani, Stephen O’Malley en Stefan Prins voor elkaar te krijgen. Voor Zwerm vormt het beginpunt in een productie of werk vaak de vraag ‘Wat als... ?’. Een open vraag die tot onvoorstelbare paden leidt.

Drumster en percussioniste Karen Willems (BE) staat gekend om haar rusteloze karakter dat eindeloos zoekt naar iets nieuws in de muziek. Ze studeerde Jazz en lichte muziek in Gent en Knokke en ging uiteindelijk aan de slag als drumster bij The Saint Michael’s Big Band. Karen speelde mee in de band Yuko waarmee ze doorheen heel Europa toerde. In 2012 richtte haar eigen band Inwolves op. Willems was artist-in-residence in de Eekloose muziekclub N9 in 2016. Ze stond al met verschillende artiesten op het podium, onder wie Novasar, Zita Swoon Group en Arno. In haar samenwerkingen komt ze in aanraking met de meest uitlopende genres en vormen de aantrekkingskracht van exploratie en improvisatie een essentiële factor.

Polyfone ode aan de emotie en zijn lichamelijke uitingen

Claire Croizés werk is vaak geïnspireerd door het lichamelijke, het intuïtieve in dans, emotie en gebaar. De liefde voor deze benadering in muziek en dans kent haar oorsprong in haar allerjongste jaren. De voorstelling Fabula is een uiting van Croizés interesse in de muzikaliteit van het lichaam, lichaamstaal en emoties en dit alles in relatie tot muziek. Het resulteerde in een polyfone ode die individualiteit en collectiviteit tegenover en naast elkaar plaatst.

Verhalende lichamen
Als kind bootste Croizé danspassen van haar grote zus na, die sterk beïnvloed waren door een expressionistische dansstijl, en vergezelde ze geregeld haar ouders naar het theater. Na een tijdje zagen ze ook voorstellingen van de hedendaagse dans. Zowel Anne Teresa De Keersmaeker, maar vooral het Canadese dansgezelschap La La La Human Steps en de Canadese danseres Louise Lecavalier, lieten bij haar een sterke indruk na. Een verlangen om dezelfde sensaties, ervaringen en lichamelijkheid te beleven, overvielen haar. Tegelijkertijd realiseerde ze zich dat dansen voor haar vrijheid betekende; het was iets louter en alleen voor haar, waarbij niemand haar kon dicteren wat ze moest zeggen of doen. Niet enkel op persoonlijk niveau, maar ook op het collectieve. La La La Human Steps toonde haar hoe lichamen konden vertellen zonder woorden, hoe ze verhalen konden tonen over identiteit en emotie.

Dit beeld viel aan diggelen toen ze haar dansopleiding bij P.A.R.T.S. begon. De voornaamste focus daar was de technische en bijna anatomische kijk op het lichaam, in tegenstelling tot Croizés interesses in emoties en de lichamelijke uiting hiervan. Waar ze zich in het begin nog probeerde te schikken naar deze stijl, koos ze als afstudeerproject radicaal voor een choreografie die bij haar verlangen naar het uiten van emoties aansloot. Haar werk kende een groot succes, maar liet haar tegelijk met veel vraagtekens achter. Ze voelde zich te jong en miste voldoende kennis van haar eigen lichaamstaal.

'Lichamen kunnen op zo veel manieren praten. Mijn hele werk berust op het intuïtieve proces om naar hen te luisteren terwijl ze dat doen.'

— Claire Croizé

Muzikaliteit van het lichaam
Een groot gemis, wetend dat emoties voor haar het beginpunt vormden in de dans. Nu 23 jaar later – Croizé studeerde af in 2000 – is die genegenheid voor de lichamelijke uiting van emoties minstens nog even sterk. 'Lichamen kunnen op zo veel manieren praten. Mijn hele werk berust op het intuïtieve proces om naar hen te luisteren terwijl ze dat doen,' zegt ze in het interview The musicality of the bodies, met Gregor Runge. Tegelijkertijd ziet de choreografe ook een interessante tegenstrijdigheid in de relatie tussen muziek en emoties. Tijdens haar carrière ervoer ze dat emoties beheerst en gecreëerd konden worden. Als het ware 'gecomponeerd'. En dit gold ook voor het lichaam. Dit leidt tot een spanning tussen enerzijds het authentieke – wat we vaak associëren met emoties – en het professionele, waarbij dansers die emotie en die muzikaliteit van hun lichaam zelf kunnen vormen zonder dat deze per se artificieel of onoprecht hoeven te zijn.

Het zou kort door de bocht zijn mochten we aan Croizés werk enkel emotie en intuïtie toeschrijven. Muziek speelt een belangrijke rol in haar werk. In haar zoektocht naar de intersectie tussen choreografie en (live) muziek, verdiepte ze zich in de compositie, context en betekenis van de muziek. Deze intellectuele benadering begon echter als een strak korset aan te voelen. Ze besloot aan haar choreografische denkprocessen te werken in en vanuit stilte. Daaruit ontstond voor haar de notie 'muzikaliteit van lichamen': bewegen en dansen zonder de invloed van externe muziek- of geluidsbronnen; een zeer individueel en persoonlijk gegeven. Het doel daarachter is niet muziek, lichaam en emotie te scheiden, net allesbehalve. Juist de polyfonie binnen een werk, hoe licht, muziek, dans, kostuum met elkaar interageren en in gesprek gaan, boeien haar.

'Die boeiende polyfonie zien we ook terug in Fabula, waarbij 5 muzikanten en 7 dansers hun stemmen bundelen om samen de tegenstrijdige emoties die worden opgewekt door de huidige toestand van de wereld te exploreren.'

Polyfonie in dans, woord & muziek
Die boeiende polyfonie zien we ook terug in Fabula, waarbij 5 muzikanten en 7 dansers hun stemmen bundelen om samen de tegenstrijdige emoties die worden opgewekt door de huidige toestand van de wereld te exploreren. Wanhoop en woede, vreugde en lust zullen de muzikale revue passeren. De contradictie in de gevoelswereld vertaalt zich ook in de muzikale beleving waarbij beelden en klanken vanuit zowel de rock als opera worden samengebracht. Bovendien mengt ook het woord zich, zo vormen teksten van de Italiaanse schrijver Cesare Pavese ook een stem in het polyfone geheel. Tegelijkertijd contrasteert Croizé die veelheid met de persoonlijke lichaamstaal van elke danser. Veelheid tegenover individualiteit.

Dit pad wou Croizé verder bewandelen. Vandaar haar keuze om na enkele jaren weer te opteren voor popmuziek – dit deed ze in 2016 al in EVOL, met de muziek van David Bowie. Enerzijds wou ze de uitdaging aangaan te choreograferen door de popbeat te weerstaan, anderzijds ook om de connotatie die we aan pop geven – als een collectief iets – in een spanningsveld te brengen met het individuele. We horen persoonlijke teksten en koorpassages van het ensemble die met elkaar verbonden worden, onder meer via de muziek van de Belgische gitaarband Zwerm. Het is een pingpong van het collectieve en het individuele. Croizé tracht heel deze polyfonie, deze bonte groep van artiesten én publiek samen te brengen. Fabula fungeert op die manier dan misschien een beetje als een mis, maar dan wel één om de rock-'n-roll god te aanroepen.

— Katrien Debois, voor De Zendelingen

The musicality of bodies

March will see the unveiling of new Unusual Symptoms production Fabula. Choreographer Claire Croizé about her interest in the interplay between music, humans, and choreography.

When I was a small child, I occasionally watched my dancing sister train, who, back then, cultivated a decidedly expressionist style. I began emulating her when I was four. My parents were also great theatre enthusiasts who often took me to see performances. Later on, we watched more and more works by contemporary dance artists, and so I first discovered Belgian choreographer Anne Teresa De Keersmaeker and her company Rosas when I was 15, which was later complemented by Canadian dance company La La La Human Steps, whose works would eventually completely overwhelm me. Back then, I watched a piece featuring Canadian dancer Louise Lecavalier who is a world-renowned choreographer herself now. I cannot remember the title, but the feeling that gripped me remains all too present. I wanted to share the stage with her, share the same sensations, experience and express the same physicalness. At this moment it dawned on me that dancing was the only thing I could do without my parents. That nobody could meddle in. That nobody could tell me how I should do it.

It was my thing alone, and I knew: Okay, this is it.

Dance can be liberating. I hesitate to utter this thought, because I speak from the privileged perspective of a person who does not know how it feels, for example, to live in a society in which dance is forbidden per se. But what I found in the works of La La La Human Steps was breaking out of the conventions of the time. The dancers were naked, homosexuality found expression on stage, it was wild and unlike anything I had seen previously. In contrast to the more classical formal dance pieces I knew up until then, this was about emotions, about dealing with identity, told with bodies who were allowed to be what they were. What I found so liberating in dance then was that I did not have to find words to express what I had to say. The connection to music has always also been there. I love dancing to music but also to perceive the musicality of bodies.

These references play a big part in my work as a choreographer, whereas I am always curious about reversing the relations, letting music follow dance, or following the rhythm of silence.

When I finally started studying dance at Anne Teresa De Keersmaeker’s Brussels-based P.A.R.T.S. school at the end of the Nineties, everything that I thought I knew about dance went to shambles. The education was good, but also hard, and it confronted me with a wholly different understanding of movement. I had to read up on anatomy, had to learn to apply my skeleton, my ligaments. It was very technical; emotions were frowned upon. During the first few years, I attempted to copy what I could glean from the older generation of students, in my effort to find my place at the school. The piece I had to choreograph in my final year, then, was a true expression of desire. I loved Pina Bausch, and I wanted to do a work with water, just like her. But the school, unbeknownst to me, forbade the stage mechanics to enable my use of water on stage. So, I decided we would enter the stage already being wet. If we were to have no water, we would be water ourselves. And we were dripping; throughout the play, we literally skidded about on stage. It was a success – and I was 21 years old. Much too young. I felt I still had so much to learn. So I went to auditions, applied at Pina Bausch, at Rosas, lots of different choreographers. Nobody took me in. One day, production house PACT Zollverein suggested developing a play at their place – they had seen my graduation piece. I choreographed a solo for myself, I worked alone, wanting to understand my body’s language better. This was how my career as a choreographer started.

Bodies can talk in such a multitude of ways. My whole work rests on the intuitive process of listening to them doing that.

What moves these bodies, what do they need? What emotions do they carry, and how can an emotion become expressed by a body? When I worked with Gustav Mahler’s music for the first time, with material from Das Lied von der Erde (The Song of the Earth), I learned it was possible to compose emotions. You can master them, control them, create them. It is quite similar with the body, for me. On the one hand, it transports something that is authentic - at least, that was what I was searching for. On the other hand: When I work with professional dancers, with their bodies’ musicality, this musicality can be formed – without it becoming inauthentic in the process. To me, the masterful aspect lies in having an emotion take shape so that it transfers into a composition that is retrievable at any time while remaining open to interpretation.

I am often told contemporary dance would be hard to understand. This annoys me and leads me to consider the audience, sometimes almost too much so. 

When I refer a certain music with a choreography, I try to explore the music in detail. Composition, meaning, context – that inspires me a lot. Apart from the intuition, there is therefore also this intellectual grasp informing the dramaturgy of my works. Some years ago, this suddenly felt too narrow; I was under the impression that the music dictated my choreographic thought processes. So, I started working with silence. This idea of the musicality of bodies, beyond external sources of music and sounds, formed around this time. The voice of music, the voices of dance, of lighting and the costumes – they form a polyphony of different elements that relate to each other, answering each other. Simultaneously, it became more interesting to me again to work with pop instead of classical or avantgarde music. It is challenging to resist the temptation to choreograph on a beat when working with pop music. Pop is oftentimes charged with very strong collective meaning. How can you oppose this, in dance, retaining openness? For my upcoming work Fabula, I will work with music by Belgian band Zwerm. The songs’ verses connect personal lyrics with ensemble choir passages. So, there is a constant movement between the intimate and the collective. I would like to try to unify them all, artists as well as audience, over that. A bit like in a mass, just without the Catholic god. We will rather invoke the god of Rock’n’Roll.

— as recorded by Gregor Runge, Artistic Co-Director Dance at Theater Bremen, 15 February 2023