TOPSTUKWEEK REICH

Steve Reichs naam is onlosmakelijk verbonden met het ontstaan van de minimal music. Opgewekt maar zeker duwde die muziekstroming met haar gonzende herhaling, strakke puls en eenvoudige deuntjes de muziek in de tweede helft van de 20e eeuw een nieuwe richting in. Vandaag kleurt de minimal sound heel wat klassieke muziek, pop en filmsoundtracks. Maar waar komt ze precies vandaan? En waarom zorgde ze voor zo veel tandenknarsende kritieken?

Ergens in een loft in de New Yorkse SoHo-wijk steken muzikanten hun partituren in brand. Elders, in het Tape Music Center van San Francisco, verdrinken flarden operamuziek van een Pucciniplaat in het ufo-achtige gezoem van analoge muziekelektronica.

Welkom in de Amerikaanse downtown muziekscène in de sixties, de groeibodem van de minimal music. Je vond er een bont allegaartje van artiesten die zich elk op hun eigen manier van het muzikale establishment afzetten. De grote concertzalen roken voor hen te veel naar traditionalisme. Evenmin konden ze zich vinden in de moderne compositiestijlen die je op prestigieuze universiteiten aangeleerd kreeg. Met een zin voor experiment en DIY-attitude wilden ze loskomen van de Europese traditie van de kunstmuziek, van strikte partituren, van strijkkwartetten en orkesten, en van drukke muzikale retoriek.

Vlak na de Tweede Wereldoorlog tekenden zich grofweg twee dominante vernieuwende tendensen af in de modernistische muziek. Elk hadden ze het gemunt op het romantische idee dat muziek de gevoelens van de componist moest uitdrukken. Aan de ene kant had je de immer experimentele John Cage. Hij wilde muziek bevrijden van de individuele wil van de componist en liet het verloop van zijn stukken door dobbelstenen of andere toevalligheden bepalen. Componisten zoals Pierre Boulez en Karlheinz Stockhausen in Europa of Milton Babbitt in de Verenigde Staten wapenden zich dan weer tegen expressie door de volgorde van de toonhoogtes, ritmes, dynamieken en timbres in hun stukken met cijferreeksen te bepalen. De ‘totaal seriële’ muziek die zo ontstond was boeiend, maar te dissonant, gefragmenteerd en complex volgens jonge downtown componisten als Reich.

Wat Reich wel deelde met Cage en sommige seriële componisten die lesgaven op Amerikaanse conservatoria was hun lak aan expressie. In 1968 schreef hij dat de job van een componist niets meer inhield dan het uitvinden van een proces:

‘eens het proces opgestart en opgeladen is, loopt het vanzelf.’

Reichs muziek uit de jaren 1960 lijkt inderdaad vaak koeltjes de logica van één strikte procedure te ontvouwen. Maar daar eindigt de gelijkenis met de oudere garde ook. Luisterend naar de muziek van Cage en van seriële componisten kan je vaak maar moeilijk doorgronden hoe ze gebouwd is. Tegenover die ondoordringbare structuren stelden Reich en zijn kompanen muziek waarvan je goed hoort hoe ze in elkaar zit. In de plaats van fragmentatie en dissonantie gaven ze je een stevige puls, welluidende samenklanken en deuntjes.

In 1973 stond Reichs Four Organs op het programma van Carnegie Hall. Dat was bijzonder: minimal music klonk meestal in de lofts en galerijen van de downtown kunstscene, maar zelden in zo’n prestigieuze zaal. Reichs drammende samenklanken maakten het publiek in Carnegie Hall dan ook furieus. Maar dat zou snel veranderen. In 1974 gaf het chique Deutsche Grammophon een plaat met zijn muziek uit. In 1976 werd Glass’ opera Einstein on the Beach een razend succes. Nog wat later belandde de minimal sound dankzij componist Michael Nyman in filmmuziek. Het is slechts een greep uit de episodes van het succesverhaal dat aanbrak voor de muziekstroming. Terwijl het succes groeide, stapten veel componisten af van de radicale eenvoud uit hun vroege werken. Met wijde akkoordprogressies, langere melodieën en grotere ensembles klonk minimal music alsmaar maximaler.

Minimal music drong niet alleen tot het grote publiek door. Jongere generaties artiesten – van de klassieke componist John Adams tot popartiesten als Brian Eno en Björk – zouden elk op hun eigen manier verder wandelen op het minimalistische pad. David Lang, die in 1987 het New Yorkse muziekcollectief Bang on a Can mee oprichtte, beschreef het belang van de stroming zelfs als een historische strijd die de muziekheerschappij van het dissonante modernisme in de Verenigde Staten doorbroken had. Het succes van minimal music was inderdaad controversieel. Sommige modernisten begonnen de muziek als commercieel en minderwaardig af te schrijven. Vergelijkingen met de grote porties herhaling in reclame en zelfs fascistische toespraken, zoals Elliott Carter en John Cage ze maakten, kwamen wel vaker voor.

Reich bood de pessimistische commentaren op minimal music weerwerk door van haar grote navolging juist een deugd te maken. Hij bestempelde wat hijzelf, Riley, Young en Glass deden als ‘een restauratie van ritme en harmonie’ en stelde dat diametraal tegenover de dissonante en complexe muziek van het Europese modernisme met haar ‘kleine, donkere hoekje’ van luisteraars. ‘Stockhausen, Berio en Boulez lieten na de Tweede Wereldoorlog eerlijk zien hoe het was om de scherven op te ruimen van een kapotgebombardeerd Europa’, zei hij in 1987 tijdens een interview.

‘Maar voor sommige Amerikanen in 1948, 1959, of 1968 – in de context van auto’s met vinnen, Chuck Berry en een miljoenenomzet aan hamburgers – is het een leugen, een muzikale leugen om te doen alsof we hier bevangen zullen worden door de donkerbruine Angst van Wenen.’

Je zou de traag verschuivende klankoppervlakken in minimal music misschien kunnen zien als de muzikale versie van een autorit door lege, monotone Amerikaanse landschappen. Maar het verhaal van de muziekstroming speelde zich niet alleen in de Verenigde Staten af. Ook in Europa gingen artiesten – in de tweede helft van de 20e eeuw op uiteenlopende manieren met herhaling en minimale materialen aan de slag. Sommigen onder hen, zoals de Belg Karel Goeyvaerts, behoorden zelfs precies tot de Europese modernisten waarvan Reich expliciet afstand deed. Ook in de Verenigde Staten zelf telt het verhaal van de minimal music veel meer personages dan Reich, Glass, Riley en Young. Drones, loops en geleidelijke processen gonsden in de sixties en seventies in de experimenten van veel artiesten, die soms onterecht tussen de mazen van de muziekgeschiedenis vielen.  

Drumming is minimaal en massief tegelijk. Ongeveer een uur lang sleurt het werk je mee in een maalstroom van ritmes en hallucinante klankeffecten, waarin Reichs minimal music en West-Afrikaanse muziekinvloeden met elkaar versmelten.

‘Niet-westerse muziek is momenteel de belangrijkste bron van nieuwe ideeën voor Westerse componisten en muzikanten.’

Die gedachte deelt Reich met heel wat Amerikaanse experimentele componisten uit de 20e eeuw. Terwijl gebieden overal ter wereld in een dekolonisatiestrijd verwikkeld waren, verdiepten de jonge minimalisten en hun experimentele voorgangers zich in verschillende Oosterse en Afrikaanse muziekculturen. In de klanken, technieken en filosofieën van andere muziekculturen zochten ze naar manieren om de fundamenten van de Westerse kunstmuziek open te wrikken. Reich bestudeerde doorheen zijn muzikale carrière onder meer Indonesische gamelan en de muziek van Midden-Oosterse Joodse gemeenschappen. Maar zijn eerste grote fascinatie lag bij de overlappende ritmische patronen van de West-Afrikaanse percussiemuziek.

In de zomer van 1970 trok Reich naar Accra, in Ghana, om er zich te verdiepen in West-Afrikaanse percussiestijlen. Hij kreeg er percussielessen van meesterdrummer Gideon Alorworye, die dan in residentie was bij het Ghana Dance Ensemble. Elke dag leerde Reich van Alorworye de complexe slagwerktechnieken en ritmische patronen waarmee percussie-ensembles in verschillende tradities van West-Afrika hun muziek opbouwen. ’s Avonds, luisterend naar de opnames die hij van de lessen maakte, transcribeerde Reich dat complexe web van patronen in een notenboekje. Reichs reis had eigenlijk enkele maanden moeten duren, maar omdat hij na vijf weken malaria opliep, moest hij noodgedwongen terug naar New York. Toch had hij meer dan indrukken genoeg opgedaan, want eenmaal terug in zijn thuisstad, begon hij druk te schrijven aan zijn nieuwe stuk Drumming.

Je kan de impact van Reichs Ghana-trip moeilijk wegdenken uit Drumming. Het werd niet alleen het langste stuk dat hij ooit geschreven had, maar ook het eerste stuk waarin hij een ensemble van slagwerkinstrumenten gebruikt. Doorheen de vier delen van het werk wisselen de verschillende instrumenten uit dat elektrisch versterkte ensemble elkaar af. De bongo’s van het begin worden in het tweede deel door marimba’s en vrouwenstemmen vervangen. Daarna stijgt Drumming de hoogte in met het metalen gerinkel van glockenspiel, piccolo en gefluit tot in de climax van het laatste deel het volledige ensemble samen klinkt. Alles wat je in dit alsmaar voller en hoger klinkend muzikale doorgeefspel hoort, is op één enkel patroontje gebaseerd. Net als bij de percussiemuziek die Reich in Ghana leerde spelen, bestaat dat basispatroontje uit een maat van twaalf tellen.

De manier waarop Reich dat ene patroon uitwerkte tot het ritmische web van Drumming, is even indrukwekkend als bondig. Met twee procedures zorgt hij voor een oeverloze stroom aan variaties. Aan het begin van het stuk hoor je goed hoe de eerste procedure werkt. Reich laat er het basispatroon niet meteen volledig klinken, maar bouwt het herhaling na herhaling op. Eerst klinkt er in de maat van twaalf tellen slechts één noot, wat later bevat het twee noten, dan drie … tot uiteindelijk het volledige patroon verschijnt. Reich draait het proces ook om. Dan gomt hij noot per noot uit het patroon weg. Daarnaast onderwerpt hij het patroontje ook aan zijn phasing proces: één groep uitvoerders houdt het in een strakke puls aan, terwijl andere musici een beetje vooruit hollen, zodat ze het patroon één of meerdere tellen uit fase met de andere musici spelen.

Ken je het soort tekeningen waarin je twee totaal verschillende beelden kan zien? Iets gelijkaardigs gebeurt als verschillende muzikanten eenzelfde patroontje uit fase met elkaar spelen: uit de optelsom van de verschoven patroontjes resulteren er compleet nieuwe patroontjes. Het hangt af van luisteraar tot luisteraar welk van die ‘resulterende patroontjes’ opvalt. In Drumming zet Reich die akoestische zinsbegoocheling heerlijk in. In het tweede deel sluipen twee vrouwenstemmen onder de klank van de marimba’s. Terwijl de marimba’s uit fase raken, pikken ze een van de mogelijke resulterende patroontjes uit en schuiven het al zingend kort op de luistervoorgrond. Met die ‘truc’ geeft Reich de muziek van Drumming haar typerende sound en toont hij virtuoos aan welke luisterrijkdom er in de eenvoud schuilt.

Maar we lopen vooruit op het verhaal. Het kostte Reich meer dan een jaar van nauwgezet componeren, testen en herwerken voor hij Drumming af had. Aan het begin van dat proces sloot hij zichzelf met slagwerkinstrumenten en een bandrecorder op en probeerde hij verschillende patroontjes en phasing-processen uit. Daarna testte hij zijn ideeën met de musici van zijn ensemble, dat hij voor de kleurrijke instrumentatie van Drumming sterk had moeten uitbreiden. Er volgden nog heel wat testpremières, try-outs en herzieningen tot Drumming uiteindelijk af was. Maar al het werk loonde. De fijnmazige structuur en verrukkelijke golf van klankkleuren in Drumming verschillen sterk van Reichs vroegere monochrome stukken met hun onverbiddelijke logica. Reich bestempelde alles wat hij voor Drumming gecomponeerd had nu ‘als radicale werken … met een soort etudestatus’.

Toen Steve Reich and The Musicians in de winter van 1971 Drumming eindelijk op de planken brachten in het MOMA in New York, zat de criticus Tom Johnson in de zaal. Hij werd een van de vroegste voorstanders van minimal music. In zijn recensie bemerkt hij dat het publiek ongebruikelijk enthousiast reageerde op deze nieuwe première. Hij vervolgt met een rist verklaringen. ‘Misschien kwam het omdat de simpele toonladders zo verfrissend klonken voor oren die moe waren van dissonantie. Of was het de opgewekte mengeling van marimba’s, glockenspiel, trommels, en stemmen die iedereen zo opwond. Of was het net het genoegen om te horen hoe Afrikaanse en Europese elementen zo volkomen met elkaar versmolten – bijna alsof we echt in één wereld met elkaar leven.'

'Of misschien kwam het simpelweg omdat de muziek zo direct tot onze zintuigen had gesproken.'

Een aspect waar Reich erg van hield in West-Afrikaanse percussiemuziek was het bijzondere effect dat ze op de muzikanten heeft. Zo schreef hij:

‘Het plezier dat ik beleef bij het spelen, is niet het plezier van mezelf uitdrukken, maar de extase die je ervaart als je je volledig overgeeft aan de muziek.’

Die gefocuste overgave verwacht Reich ook van zijn muzikanten in Drumming. Maar ook van zijn luisteraars vraagt hij best wat: ‘sommige critici van mijn vroege werk dachten dat ik een soort van trance-muziek wilde maken. Ik dacht dan altijd ‘nee, nee, nee, ik wil dat je klaarwakker bent en details hoort die je voorheen nog nooit gehoord hebt!’’ Het mooiste aan Drumming is misschien wel dat de muziek die aandacht niet met gespierde retoriek van je opeist. Ze bevat een zee aan details, maar jouw oren bepalen hoe je die ontgint.  

Ontdek tijdens deze Topstukweek alles over Reichs Drumming